Saturday
07 Dec 2019

ലാവണ്യം കൊണ്ട് പ്രകോപിപ്പിച്ചവന്‍

By: Web Desk | Saturday 29 June 2019 9:36 PM IST


സൂര്‍ദാസ് രാമകൃഷ്ണന്‍

”പ്രകൃതി വസ്തുക്കളെ വേര്‍തിരിക്കുന്നത് രേഖകള്‍ കൊണ്ടല്ല, നിറങ്ങളുടെ പരസ്പര വൈരുദ്ധ്യം കൊണ്ടാണ്” എന്ന് പ്രകൃതിയുടെ വാസ്തവികതയെ നിരീക്ഷിച്ചത് ഫ്രഞ്ച് ചിത്രകാരനായ എഡ്വേര്‍ഡ് മാനേ ആണ്. മാനേ നിരീക്ഷിക്കുക മാത്രമല്ല അങ്ങനെ വരയ്ക്കുക കൂടി ചെയ്തു. മാനേയുടെ ക്യാന്‍വാസുകളില്‍ രൂപങ്ങളെ വേര്‍തിരിക്കുന്ന നേര്‍ത്ത രേഖകളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം പോലും കാണാന്‍ കഴിയില്ല. വിരുദ്ധ നിറങ്ങളുടെ അടുത്തടുത്തുള്ള പ്രയോഗം കൊണ്ടും നിറങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തമായ ഭാവഭേദങ്ങള്‍ കൊണ്ടും മാനേ അതിരുകളെ ദൃശ്യമാക്കി.

വസ്തുക്കളുടെ ത്രിമാനതയെ, ദൂര-സാമീപ്യങ്ങളെ ഒക്കെ മാനേ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തത് നിറങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മമായ വിന്ന്യാസക്രമം കൊണ്ടായിരുന്നു. അദ്ദേഹം ഇങ്ങനെ വരച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത് 19ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഉത്തരാര്‍ദ്ധത്തിലായിരുന്നു. കലാകാരന്മാരുടെ സ്വപ്നഭൂമിയായ പാരീസില്‍ തന്റെ സമകാലികനായ ചിത്രകാരന്മാരില്‍ ചുരുക്കം ചിലരോട് മാത്രം സൗഹൃദം സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ട് മാനേ വരച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത് ചിത്രകലയിലെ ഒരുപരിവര്‍ത്തന കാലഘട്ടത്തിലായിരുന്നു. റിയലിസത്തിന്റെ സങ്കേതങ്ങളില്‍ നിന്നും കുതറിമാറിക്കൊണ്ട് ഇംപ്രഷനിസത്തിന്റെ നൂതനമായ ആഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക് ചിത്രകല ചുവടുവച്ചുതുടങ്ങിയ കാലമായിരുന്നു അത്. അങ്ങനെയൊരു പരിവര്‍ത്തനഘട്ടത്തില്‍ ഒരു സംക്രമപുരുഷന്റെ നിയോഗമാണ് കാലം മാനേയ്ക്ക് നല്‍കിയത്. റിയലിസത്തിന്റെ സങ്കേതതുടര്‍ച്ചകളും വരാനിരിക്കുന്ന ഇംപ്രഷനിസത്തിന്റെ വെളിച്ചങ്ങളും മാനേയുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ കൂടിക്കലരുന്നു. അത് വര്‍ത്തമാനകാലത്തേയും ഭാവികാലത്തേയും ചിത്രകലയുടെ വര്‍ണ്ണവിന്യാസക്രമങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടു. മാത്രമല്ല ഇതിഹാസവിഷയങ്ങളെയും രാജകീയ ജീവിതങ്ങളെയും ഗൃഹാതുരമായ ഗ്രാമീണ ദൃശ്യങ്ങളെയും പകര്‍ത്തുന്ന റിയലിസത്തിന്റെ രീതി ഏതാണ്ട് പൂര്‍ണ്ണമായും ഉപേക്ഷിച്ചുകൊണ്ട് കാലികമായ നഗരജീവിതത്തിന്റെയും അഭിജാത വര്‍ഗജീവിതത്തിന്റെയും മനോഹരവും, പലപ്പോഴും പ്രകോപനപരവുമായ ദൃശ്യങ്ങള്‍ മാനേ പകര്‍ത്തി. സ്വന്തം ജീവിതകാലഘട്ടത്തിലെ സമൂഹത്തിന്റെ, പ്രത്യേകിച്ചും ഉപരിവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ കപടസദാചാര സങ്കല്പങ്ങളെ മാനേ ആഴത്തില്‍ മുറിവേല്‍പിച്ചു. ഇതൊക്കെക്കൊണ്ടുതന്നെ നിരന്തരം ആക്രമിക്കപ്പെട്ട ഒരുവിവാദപുരുഷനായി ജീവിതാന്ത്യം വരെയും അദ്ദേഹത്തിന് കഴിയേണ്ടിവന്നു; പൊരുതിക്കൊണ്ടുതന്നെ. 1892ല്‍ പാരീസിലാണ് എഡ്വേര്‍ഡ് മാനേ ജനിച്ചത്. സമ്പത്തും സമൂഹത്തില്‍ മിച്ച സ്ഥാനവുമുള്ള ഒരു അഭിജാതവര്‍ഗകുടുംബത്തില്‍. പിതാവ് അഗസ്റ്റോ മാനേ ന്യായാധിപനായിരുന്നു. സ്വീഡനിലെ രാജകുടുംബവുമായി ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു, മാനേയുടെ മാതാവായ യൂജിനി ഫൗര്‍ണിയറിന്. മകന്‍, തന്നെപ്പോലെ നിയമപഠനത്തിന്റെ വഴി സ്വീകരിക്കണമെന്നായിരുന്നു പിതാവിന്റെ ആഗ്രഹം. പക്ഷേ മകനൊരുതരത്തിലും വഴങ്ങിയില്ല. ഒടുവില്‍, സ്‌കൂള്‍ വിദ്യാഭ്യാസം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ മുറയ്ക്ക് നാവികസേനയില്‍ പരിശീലനത്തിനായി ചേരാന്‍ മാനേ സമ്മതിച്ചു. നാവിക കപ്പലില്‍ പരിശീലനത്തിന് പോയ മാനേ കപ്പലടുത്ത സ്ഥലങ്ങളിലൊക്കെ അഴിച്ചുവിട്ട കുതിരയെപ്പോലെ കൂത്താടി നടന്നു. എല്ലാ പരീക്ഷകളിലും തോറ്റ് തുന്നംപാടി നാട്ടിലേക്ക് തിരികെ വന്നു. നിരാശനായ പിതാവ് ഒടുവില്‍ ചിത്രരചന പഠിക്കണമെന്നുള്ള മാനേയുടെ ആഗ്രഹത്തിന് വഴങ്ങി. മാനേയില്‍ ഒരു വലിയ ചിത്രകാരന്‍ ഒളിഞ്ഞിരിപ്പുണ്ടെന്ന് കണ്ടെത്തിയത് അമ്മാവനായ എഡ്മണ്ട് ഫൗര്‍ണിയര്‍ ആയിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരമാണ് മാനേയെ തോമസ് കോത്യൂറിന്റെ സ്റ്റുഡിയോയില്‍ ചിത്രകല പഠിക്കാനയച്ചത്. കോത്യൂറിന്റെ സ്റ്റുഡിയോയില്‍ ചിത്രരചനയുടെ സാങ്കേതിക പാഠങ്ങള്‍ മികച്ച രീതിയില്‍ പരിശീലിപ്പിച്ചിരുന്നു. പക്ഷേ പഠിതാക്കളുടെ ഭാവനാശക്തിയെ ഉണര്‍ത്തുന്ന പഠനരീതിയൊന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. 1950 മുതല്‍ ഏകദേശം ആറുവര്‍ഷക്കാലം പഠനം തുടര്‍ന്നു.

ഈ കാലഘട്ടത്തിലാണ് മാനേ തന്നെക്കാള്‍ രണ്ടുവയസ് മുതിര്‍ന്ന തന്റെ പിയാനോ അധ്യാപികയുമായി പ്രണയാതുരമായൊരു രഹസ്യബന്ധം തുടങ്ങിയത്. മാനേയെയും സഹോദരനെയും പിയാനോ പഠിപ്പിക്കാന്‍ പിതാവ് ഏര്‍പ്പെടുത്തിയതായിരുന്നു സൂസന്ന ലീന്‍ ഹോഫ് എന്ന പിയാനോവാദകയെ. 1852ല്‍ സൂസന്ന ഒരാണ്‍കുട്ടിക്ക് ജന്മം നല്‍കി. അത് മാനേയുടെ മകനാണോയെന്ന് തീര്‍ച്ചയില്ല. ഏതായാലും മാനേ അതംഗീകരിച്ചിരുന്നില്ല. ഇതൊക്കെ രഹസ്യമാക്കി വച്ചുകൊണ്ട് അവരുടെ ബന്ധം തുടര്‍ന്നു. സൂസന്നയുടെ മകന്റെ ജനനസര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റില്‍് മാതാവിന്റെ പേര് സൂസന്നയെന്നും പിതാവിന്റെ പേര് കൊല്ലാ എന്നുമാണ് രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. ഒരിക്കലും കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയാതെ പോയൊരു പിതൃത്വം മാമോദിസാ സമയത്ത് അവന് കൊടുത്ത പേര് ലിയോണ്‍ എഡ്വേര്‍ഡ് കൊല്ലാ എന്നാണ്. പില്‍ക്കാലത്ത് ലിയോണ്‍, ലീന്‍ഹോഫ് എന്ന് അറിയപ്പെട്ടു.  1862ല്‍ മാനേയുടെ പിതാവ് മരിച്ചു. പിതൃസ്വത്തിലുള്ള അവകാശം കൈവന്ന പിറ്റേവര്‍ഷം മാനേ സൂസന്നയെ നിയമപ്രകാരം വിവാഹം കഴിച്ചു. സൂസന്നയുടെ മകന്‍ അവളുടെ ഇളയ സഹോദരനാണെന്നൊരു കെട്ടുകഥ മാനേ പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. മാനേയുടെയും സൂസന്നയുടെയും പൂര്‍വ്വകാല രഹസ്യബന്ധത്തെപ്പറ്റി മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക് ഒന്നും അറിയാന്‍ കഴിയാതിരുന്നതിനാല്‍ ഈ കഥ എല്ലാവരും വിശ്വസിച്ചു. സൂസന്നയുടെ മകന് പോലും, അവര്‍ തന്റെ അമ്മയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. ”ഗോഡ് ഫാദര്‍’ എന്നാണ് ലിയോണ്‍ അതീവസ്‌നേഹത്തോടെ മാനേയെ വിളിച്ചിരുന്നത്. ഏതായാലും അവരുടെ ജീവിതം ഏറെക്കുറെ സന്തുഷ്ടമായിരുന്നു. മാനേയുടെ മാതാവ് അവരെ അകമഴിഞ്ഞ് പിന്തുണച്ചിരുന്നു. സൂസന്നയുമായി അവര്‍ വേഗം ഇണക്കത്തിലായി. പിയാനോയില്‍ സൂസന്നയുടെ വിരലുകള്‍ തീര്‍ത്ത മാന്ത്രിക സംഗീതമായിരുന്നു അതിന് പ്രധാനകാരണം. പിയാനോയിലെ സംഗീതം ആ കൊച്ചുകുടുംബത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷത്തിന് പ്രസാദാത്മകമായൊരു ഇളംകാറ്റുപോലെ ഒഴുക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നു. മാനേയാകട്ടെ വരയുടെ ലോകത്ത് സജീവമായി തുടര്‍ന്നു.
1856ല്‍ സ്വന്തമായ ഒരു സ്റ്റുഡിയോ തുടങ്ങിയ അദ്ദേഹം റിയലിസ്റ്റിക് രീതിക്കിണങ്ങാത്ത ലളിതവും അയഞ്ഞതുമായ ബ്രഷ് ചലനങ്ങള്‍ കൊണ്ട് വിശദാംശങ്ങളെ അപ്രധാനീകരിക്കുന്ന ശൈലിയിലാണ് വരച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്. ‘അബിഡിന്ത് ഡ്രിംഗര്‍’, ‘ദ് സ്പാനിഷ് സിംഗര്‍’, ‘ക്രൈസ്റ്റ് ദ് ഗാര്‍ഡ്‌നര്‍’ തുടങ്ങി അനേകം ചിത്രങ്ങള്‍ വിവാഹജീവിതം തുടങ്ങുംമുമ്പുതന്നെ മാനേ വരച്ചിരുന്നു. പാരീസ് സലോണില്‍ വിലക്കപ്പെട്ടതും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടതുമായ ചിത്രങ്ങള്‍ അക്കൂട്ടത്തിലുണ്ടായിരുന്നു. എതിര്‍പ്പും അവഗണനയും പ്രശംസയും മാറിമാറി പ്രഹരിച്ചും തഴുകിയും മാനേയുടെ വരജീവിതം തുടര്‍ന്നു.

സൂസന്ന ഒരിക്കലും മാനേയുടെ സ്റ്റുഡിയോയില്‍ പോയിരുന്നില്ല. സ്ത്രീകളെ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ തക്ക രൂപസൗകുമാര്യം മാനേയ്ക്കുണ്ടായിരുന്നു; സ്ത്രീകളോട് അനിയന്ത്രിതമല്ലാത്ത അഭിനിവേശവും. ചിത്രകാരന്മാരുടെ സ്റ്റുഡിയോ ജീവിതത്തില്‍ പല സ്ത്രീബന്ധങ്ങളും ഉണ്ടാവുക സ്വാഭാവികമാണ്. അക്കാരണം കൊണ്ടാണോ സൂസന്ന അവിടേക്ക് പോകാതിരുന്നത് എന്നറിയില്ല. പക്ഷേ ഒന്ന് തീര്‍ച്ചയായിരുന്നു; മാനേയ്ക്ക് സൂസന്നയോടുണ്ടായിരുന്ന തീവ്രമായ സ്‌നേഹം. സൂസന്നയെ മോഡലാക്കി ഒട്ടനവധി ചിത്രങ്ങള്‍ മാനേ വരച്ചിരുന്നു. ഒട്ടും അതിശയോക്തിപരതയില്ലാതെ ദൈനംദിന ജീവിതാവസ്ഥകളോട് ബന്ധപ്പെടുത്തി വരച്ച, ഛായാചിത്രസമാനമായ രചനകളായിരുന്നു അവയൊക്കെ. പിയാനോ വായിക്കുന്ന സൂസന്നയും സോഫയിലിരിക്കുന്ന സൂസന്നയും കൂട്ടത്തില്‍ മനോഹരമായ രചനകളാണ്. നിറങ്ങളെ കൃത്യതയോടെ ഉപയോഗിക്കുന്ന റിയലിസത്തിന്റെ നിരാസം ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാം. ഇംപ്രഷനിസത്തിന്റെ ഭാവതലത്തിലേക്ക് അവ എത്തുന്നുമുണ്ട്. നിറങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തകള്‍ കൊണ്ട് വസ്തുക്കളുടെയും മനുഷ്യരുടെയും രേഖാരഹിതമായ അതിരുകള്‍ ദൃശ്യമാകുന്ന ശൈലിയുടെ വൈദഗ്ദ്ധ്യം ഈ ചിത്രങ്ങളിലൊക്കെയും കാണാം. പാരമ്പര്യവാദികളായ ചിത്രകലാവിമര്‍ശകര്‍ക്ക് ഈ ശൈലിയോട് കടുത്ത എതിര്‍പ്പുണ്ടായിരുന്നു. അവര്‍ മാനേയുടെ രചനകളെ അവിദഗ്ദ്ധമായ അപൂര്‍ണ്ണതകളായിട്ടാണ് കണ്ടത്. വിമര്‍ശകരുടെ രൂക്ഷമായ ആക്രമണങ്ങളെ നേരിട്ടുകൊണ്ട് അവരുടെ പ്രശംസകളെ മോഹിച്ച് ശൈലിമാറ്റാതെ മാനേ തന്റേതായ രീതിയില്‍ വരച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു.

മാനേയുടെ വരജീവിതത്തില്‍ അദ്ദേഹം ഏറ്റും കൂടുതല്‍ ആക്രമണങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമായത് രണ്ടുചിത്രങ്ങളുടെ പ്രദര്‍ശന വേളയിലായിരുന്നു. ‘പുല്‍ത്തകിടിയിലെ പ്രാതല്‍’, ‘ഒളിമ്പിയ’ എന്നിവയായിരുന്നു ചിത്രങ്ങള്‍. 1863ല്‍ പാരീസ് സലോണില്‍, പ്രദര്‍ശനാനുമതിക്കായി സമര്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട മൂന്ന് മാനേ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നായിരുന്നു ‘പുല്‍ത്തകിടിയിലെ പ്രാതല്‍’. പാരീസ് സലോണിലെ ജഡ്ജിംഗ് പാനല്‍, കടുത്ത പാരമ്പര്യവാദികളും അധികാരഗര്‍വുള്ളവരും ചിത്രകലയിലെ നവപരീക്ഷണങ്ങളെ പുച്ഛത്തോടെ കാണുന്നവരുമായിരുന്നു. അവരുടെ ദയാദാക്ഷിണ്യത്തിനായി കാത്തുനില്‍ക്കാനോ പാദസേവ ചെയ്യാനോ തയ്യാറാകാത്ത ചിത്രകാരന്മാരെ അവര്‍, വര്‍ഷംതോറുമുള്ള ആ വലിയ ചിത്രപ്രദര്‍ശനത്തില്‍ നിന്നും ഒഴിവാക്കിയിരുന്നു. ഓരോ വര്‍ഷവും ചിത്രങ്ങള്‍ തഴയപ്പെട്ട് നിരാശരായ ചിത്രകാരന്മാരുടെ ഒരു വലിയ കൂട്ടം തന്നെ പാരീസിലുണ്ടായിരുന്നു. പാനലിന്റെ പാരമ്പര്യവാദത്തോടൊന്നും മാനേയ്ക്ക് എതിര്‍പ്പുണ്ടായിരുന്നില്ല. പക്ഷേ അവരുടെ മുമ്പില്‍ അടിമയെപ്പോലെ നില്‍ക്കാന്‍ മാനേ ഒട്ടും ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. ഒരു ശുപാര്‍ശയ്ക്കും മുതിര്‍ന്നില്ല. ഏതായാലും മാനേയുടെ മൂന്ന് ചിത്രങ്ങളും പാനല്‍ പുറന്തള്ളി. ‘പുല്‍ത്തകിടിയിലെ പ്രാതല്‍’ വാസ്തവത്തില്‍ പാരമ്പര്യത്തോട് പൂര്‍ണ്ണമായും നിഷേധാത്മകത പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ചിത്രമായിരുന്നില്ല. പാരമ്പര്യവാദികള്‍ക്ക് ഇഷ്ടമാകുംവിധം പ്രകൃതി പശ്ചാത്തലമുണ്ട് ചിത്രത്തില്‍. ചിത്രകലയില്‍ സര്‍വ്വസാധാരണമായ നഗ്നസ്ത്രീരൂപമുണ്ട്. പൂര്‍ണ്ണവസ്ത്രധാരികളായ രണ്ട് പുരുഷന്മാരോടൊപ്പം പുല്‍ത്തകിടിയില്‍ പൂര്‍ണ്ണനഗ്നയായിരിക്കുന്ന സ്ത്രീ. അവര്‍ക്ക് പിറകിലായി തടാകത്തിലിറങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന വസ്ത്രം ധരിച്ച മറ്റൊരു സ്ത്രീ. ഇതാണ് ചിത്രത്തിലുള്ളത്. ഇതിലെന്താണ് പുറന്തള്ളാന്‍തക്ക കാരണമായിട്ടുള്ളത് എന്ന് മാനേക്ക് മനസിലായില്ല. മാനേയെപ്പോലെ ചിത്രങ്ങള്‍ തിരസ്‌കരിക്കപ്പെട്ട ചിത്രകാരന്മാര്‍ പാരീസ് സലോണ്‍ ജൂറിക്കെതിരെ കലാപസമാനമായ ഒരന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിച്ചു. വലിയ പ്രതിഷേധങ്ങളുണ്ടായി. ഒടുവില്‍ ഭരണാധിപനായ നെപ്പോളിയന്‍ മൂന്നാമന്‍ ഇടപെട്ടു. അദ്ദേഹം, തിരസ്‌കരിക്കപ്പെട്ട ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് അവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ ഒരു വേദിയൊരുക്കിക്കൊടുത്തു. ‘സലോണ്‍ ഡെറെഫ്യൂസസ്’ എന്നായിരുന്നു അതിനുനല്‍കിയ പേര്. വിസ്‌ലെറുടെയും പിസാറോയുടെയുമൊക്കെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പമാണ് മാനേയുടെ ചിത്രവും അവിടെ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചത്. ഏകദേശം അഞ്ഞൂറോളം ചിത്രങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ കാഴ്ചക്കാരേയും കലാനിരുപകരേയും ഞെട്ടിച്ചതും അവരുടെ കടുത്തവിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കിരയായതും ഒരേയൊരു ചിത്രം മാത്രമായിരുന്നു, മാനേയുടെ ചിത്രം. എല്ലാവരും ചിത്രത്തിന് മുന്നില്‍ തടിച്ചുകൂടി. ചിത്രം കണ്ട് പ്രകോപിതരായി. സദാചാരത്തിന് മേല്‍ ഇടിത്തീ വീണതുപോലെ വിറളിപൂണ്ടു.

സ്ത്രീയുടെ നഗ്നത ആയിരുന്നില്ല കാഴ്ചക്കാരുടെ പ്രശ്‌നം. ഒട്ടും കൂസലില്ലാതെ സ്വന്തം നഗ്നത പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് വസ്ത്രധാരികളായ രണ്ട് പുരുഷന്മാര്‍ക്ക് സമീപം അഭിജാതവര്‍ഗത്തില്‍പെട്ടതെന്ന് തോന്നിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ മാനേ വരച്ചുവച്ചതിലാണ് ജനം പ്രകോപിതരായത്. വരേണ്യവര്‍ഗ സ്ത്രീയുടെ സദാചാരനിഷ്ഠയെ വല്ലാതെ മുറിവേല്‍പിക്കുന്ന ചിത്രീകരണം. നഗ്നയായ സ്ത്രീരൂപമാകട്ടെ, ഒപ്പമിരിക്കുന്ന പുരുഷന്മാരെയല്ല, കാഴ്ചക്കാരുടെ നേരേ തിരിഞ്ഞുനോക്കുംവിധമാണ് ചിത്രത്തിലുള്ളത്. അവരുടെ നോട്ടത്തില്‍ വേശ്യാസമാനമായ ലജ്ജയില്ലായ്മ ഉണ്ടെന്നായിരുന്നു സദാചാരവാദികളുടെ പക്ഷം. ഇതൊക്കെതന്നെ ആയിരുന്നിരിക്കണം പാരീസ് സലോണ്‍ ജൂറിയുടെയും എതിര്‍പ്പിന് കാരണം. ഈ ചിത്രത്തിലെ നഗ്നസ്ത്രീരൂപത്തിന് മോഡലായത്, ചിത്രകാരി, മോഡല്‍ എന്നീ നിലകളില്‍ പ്രശസ്തയായിരുന്ന വിക്‌ടോറീന്‍ ലൂയിഡ് മ്യൂറന്റ് എന്ന സുന്ദരിയായിരുന്നു. ചിത്രത്തിലെ പുരുഷന്മാരില്‍ ഒരാള്‍ മാനേയുടെ സഹോദരനും മറ്റേയാള്‍ സൂസന്നയുടെ പുത്രനായ ലീയോണ്‍ ലീന്‍ഹോഫും ആണ്. തടാകത്തിലിറങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന വസ്ത്രം ധരിച്ച സ്ത്രീ സൂസന്നയും.
1862 മുതല്‍ 1870 വരെ മാനേയ്ക്ക് പ്രിയപ്പെട്ട മോഡലായിരുന്നു വിക്‌ടോറീന്‍ ലൂയ്‌സ് മ്യൂറന്റ്. ‘തെരുവ് ഗായിക’ എന്ന ചിത്രത്തിലാണ് മാനേ ഇവരെ ആദ്യമായി മോഡലാക്കുന്നത്. പിന്നീട് ഒരുപാട് ചിത്രങ്ങളില്‍ അവര്‍ സഹകരിച്ചു. വിക്‌ടോറീനെ മോഡലാക്കി വരച്ച ചിത്രങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും പ്രകോപനമുണ്ടാക്കിയ ചിത്രം ‘ഒളിമ്പിയ’ ആണ്. ടിഷിന്റെ ‘വീനസ്’ ചിത്രവും ഫ്രാന്‍സിസ് ഗോയറുടെ ‘മാജാ ന്യൂഡാ’ ചിത്രവും മനസില്‍ വച്ചുകൊണ്ടാവണം മാനേ ഒളിമ്പിയായുടെ പ്രകോപനപരമായ നഗ്നചിത്രം വിക്‌ടോറീന്റെ പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്ന സൗന്ദര്യത്തിലൂടെ പകര്‍ന്നുവച്ചത്.

ഒളിമ്പിയാ ദേവത കിടക്കയില്‍ ശയിക്കുകയാണ്. ശിരസില്‍ ഓര്‍ക്കിഡ് പുഷ്പം തിരുകിയിട്ടുണ്ട്. കഴുത്തില്‍ കറുത്ത റിബണ്‍ കെട്ടിയിരിക്കുന്നു. പാദങ്ങളില്‍ വിശേഷ പാദുകങ്ങള്‍. അരികില്‍ കറുത്ത പൂച്ച. പരിചാരിക ഏതോ കാമുകന്‍ കൊടുത്തുവിട്ട ബൊക്കെയുമായി അരികില്‍ നില്‍പ്പുണ്ട്. ഈ പറഞ്ഞ ലക്ഷണങ്ങളൊക്കെ ഗണികകള്‍ക്ക് ചേരുന്നതായിരുന്നു. മാനേ ഒളിമ്പിയായ്ക്ക് ഇവയെല്ലാം ചാര്‍ത്തിക്കൊടുത്തു. ഈ ചെറിയ അലങ്കാരങ്ങളൊഴിക ഒളിമ്പിയായുടെ ശരീരം പൂര്‍ണ്ണനഗ്നതയിലാണ്. ഗുഹ്യഭാഗം ഇടംകൈകൊണ്ട് മറച്ചിരിക്കുന്നു എന്നുമാത്രം. ഒളിമ്പിയയുടെ നോട്ടമോ, അഹന്തയും ആത്മവിശ്വാസും നിറഞ്ഞത്. ഇതൊക്കെ തന്നെ മതിയായിരുന്നു സകലരെയും കലിപിടിപ്പിക്കാന്‍. മാത്രമല്ല, ജനങ്ങള്‍ക്ക് സുപരിചിതമായ വിക്‌ടോറീന്റെ നഗ്നശരീരമാണ് മാനേ വരച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന ബോധവും ജനത്തെ വെഹിളിപിടിപ്പിച്ചു. അവര്‍ക്ക് ആ നഗ്നതയില്‍ ഒളിമ്പിയായേ സങ്കല്‍പിക്കാനേ കഴിഞ്ഞില്ല. 1865ലെ പാരീസ് സലോണിലാണ് ഒളിമ്പിയ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചത്. കലാനിരൂപകരാലും ജനങ്ങളാലും മൂഢസദാചാര സങ്കല്‍പങ്ങളുടെ പേരില്‍ ഏറെ ആക്രമിക്കപ്പെട്ട ഈ രണ്ട് ചിത്രങ്ങളാണ് പില്‍ക്കാലത്ത് മാനേയുടെ വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന രചനകളായി ലോകചിത്രകലയില്‍ സ്ഥാനം നേടിയത്. ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച കാലത്ത് അന്നത്തെ യുവചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് ഇവ വലിയ പ്രചോദകശക്തികളായി മാറിയിരുന്നു. ഇംപ്രഷനിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിലെ പ്രമുഖരായിത്തീര്‍ന്ന ചിത്രകാരന്മാരിലെല്ലാം മാനേയുടെ സ്വാധീനം ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.
1883ല്‍ മാനേ മരണത്തെ എതിരേറ്റത് തികച്ചും അവശനായിട്ടാണ്. സിഫിലിസ് രോഗം അതിന്റെ മൂര്‍ദ്ധന്യദശയിലെത്തിയിരുന്നു. ഉണങ്ങാത്ത വ്രണങ്ങളാല്‍ പഴുത്ത് വികൃതമായ ഒരു കാല്‍ മുറിച്ചുമാറ്റപ്പെട്ടിരുന്നു. സന്ധിവാതത്തിന്റെ കൊടിയവേദനകളും കൂട്ടിനുണ്ടായിരുന്നു.

Related News